CÓMO ACABAR CON LA CULTURA TEATRAL PRINCIPESCA

Por Verónica Rosero

Publicado originalmente en METALOCUS. Marzo 2013. English version "Getting even with the princely theatrical culture"

AT&T Performing Arts Center Dee and Charles Wyly Theatre. REX/OMA. Fotografía © Iwan Baan. 

 “La nada eterna está muy bien si vas vestido para la ocasión” 

Woody Allen en “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”.[1]

Cuántas veces nos hemos encontrado los arquitectos hablando sobre la nada, o, sobre el vacío y su consecuente lleno y así dilucidar la pregunta del millón en el gremio: ¿qué es el espacio? Acotemos un poco más esta pregunta: ¿qué es el espacio teatral? Hacia 1948 en Universidad de La Sorbonne de París  se debatía acerca de los caminos a tomar por la arquitectura teatral moderna. Le Corbusier  exponía "Cread tarimas por todas partes, (…) y que las buenas gentes hagan comedia ellas mismas, en cualquier instante".[2] Esto se traduciría como un teatro espontáneo, esencial, donde el espacio arquitectónico sea casi insignificante. Sin embargo, el escenógrafo y actor Louis Jouvet se contraponía a este pensamiento afirmando que “los grandes modelos de teatro -el greco-romano, el isabelino y el italiano-, son el reflejo de los ideales de una civilización. Así, a cada época le corresponde su teatro. El edificio, una vez engendrado por la fuerza del sentir colectivo, se convierte en la expresión máxima de éste, y adquiere un valor en sí mismo”.[3]  Gropius, por su parte, en los años de la creación de la Bauhaus, también manifestó su postura: "La obra teatral, en tanto que unidad orquestal, está íntimamente emparentada con la obra arquitectónica. Como en la obra de arquitectura todas las partes abandonan su propio yo en provecho de la animación colectiva superior de la Obra Total; así, en la obra teatral se concentra una multitud de problemas artísticos, según esta ley específica, en provecho de una nueva y más grande unidad".[4]

El debate sobre los espacios y su relación con la representación teatral es muy antiguo. Desde hace siglos se ha discutido sobre la “condición jerárquica  y principesca del hecho teatral y la recurrente apelación al carácter colectivo, democrático, homogenizador y abierto”,[5] explica Ignasi de Solà-Morales en su ensayo sobre la arquitectura teatral española. La discusión oscilaba entre dos tendencias:

a.  ¿Se tenía que optar por aquellas fiestas principescas magnifiscentes donde el espacio ha de ser cambiante y adecuado para el movimiento de las representaciones del espectáculo?

b.  ¿O se debía asumir una recuperación de las explicaciones contenidas en el libro V de Vitrubio sobre los valores arquitectónicos del artefacto teatral, donde una grada distribuye homogéneamente a los espectadores contrapuestos al espacio fijo del escenario?

Este debate se aborda en la modernidad vinculado con las inquietudes de las vanguardias plásticas y manifestaba el deseo de escapar del delimitado ámbito tradicional del teatro: la caja escénica. Planteándose transformar el espacio escénico convencional, se negaba tanto lo ilusorio de la perspectiva, como el anhelo naturalista de llevar la vida a la escena. Los tiempos modernos estaban transformando profundamente los modos de percepción del espectador. Por tanto, para ser fiel a las representaciones modernas, el teatro tenía de cambiar, tenía que volver a proponer la relación entre la acción escénica y el público.[6] Se debía crear un espacio escénico nuevo, concibiendo formas arquitectónicas nuevas, ya sea inspiradas en las antiguas, o en géneros marginales o populares, como el circo o el cabaret, sacudiendo los gérmenes de la institución teatral tradicional y burguesa. Hoy el espacio de vanguardia es móvil, cambiante; en él, los puntos de vista son múltiples. En defintiva, aumentar un par de palabras al título del libro de Woody Allen antes citado: acabar de una vez por todas con la cultura teatral principesca.

¿Qué tiene que ver todo esto con Woody Allen? La idea de un cuestionamiento hacia la forma clásica de hacer y ver teatro anidó en mi cabeza cuando asistí como espectadora a una adaptación teatral de una película de Allen, “Maridos y Mujeres”[7] representada en marzo de 2013 en el histórico Corral de Comedias de Alcalá construido en 1601. Este corral además de ser uno de los más antiguos de Europa, fue de los primeros teatros españoles. Al no existir espacios para tal propósito se utilizaba el patio interno de casas plebeyas donde se instalaba un escenario contra la pared de la casa del fondo. El patio interior, está hoy cubierto (obra del s. XVIII) y los balcones de los antiguas aposentos conforman los palcos como lo fueron originalmente y donde en su momento se establecieron jerarquías según la ubicación. Su disposición es muy similar a la del teatro isabelino inglés. Sin embargo, el espacio es flexible. Para la representación de “Maridos y Mujeres” el director prescindió, o más bien, se liberó de la distribución clásica, llevando el escenario al patio central con el público distribuido alrededor. La escenografía: una mesa central, con unas cuantas copas, botellas y revistas. Ocho sofás de tres puestos, de variados estilos y colores, colocados en pares en cada lado del espacio cuadrangular. Los sofás están parcialmente ocupados por algunos espectadores. La dinámica de los actores se apropiaba del lugar utilizando al público como escenografía, confidente y cómplice. Así se estableció aquella relación “ideal” actor-espectador descrita por  Tadeusz Kantor  (director de teatro, pintor, teórico del arte, escritor, actor, escenógrafo): “la disposición ideal es la ausencia de separación entre sala  y escena. Si las condiciones arquitectónicas permiten esta relación,  tanto mejor”.[8]

“Maridos y Mujeres” de Woody Allen en el Corral de Comedias de Alcalá de Henares. Fotografías © Verónica Rosero.

Corral de Comedias de Alcalá. 1601. Cubierta del s. XVIII. Reforma de palcos s. XIX. Derecha: suelo de piedra original con foso y tarima superior desmontable, según el tipo de representación.  Fotografías © Verónica Rosero.

Los actores hicieron las delicias del público: la indiscutible calidad de la representación, la estupenda acústica, la exquisita condición arquitectónica del espacio fue una experiencia realmente de vanguardia. ¿Qué habría dicho Woody Allen? Me atrevería a decir que también lo habría disfrutado: se había acabado con la cultura teatral principesca. ¿Es esto una afirmación, o es este un texto iconoclasta de la tradición de representación teatral? De ninguna manera. Recordemos que Allen es el amo de la sátira, y que cuando decidió  acabar  con su propio referente Igmar Bergman en su ensayo “El séptimo sello” sólo reafirmaba a la vez que daba un nuevo rol a la tradición de la que tanto hemos bebido.

A propósito de Bergman y de la tradición teatral, quiero remontarme a otra obra de Allen: “Muerte”, una obra en estrecha relación con “El séptimo sello”. Recuerdo haberla representado con un grupo de amigos estudiantes de arquitectura en los años de carrera en un pequeño teatro a la italiana. Estábamos lejos aún de tener una consciencia plena de que así como para la arquitectura moderna el espacio es una categoría estética central, también lo es en el teatro de las vanguardias históricas, al cuestionar el lugar teatral a la italiana. Intuitivamente montamos una representación que hacía un uso extensivo de los corredores entre las butacas de la platea los cuales hicieron las veces de calle, mientras que el proscenio, con telón de fondo cerrado y una austera escenografía, hizo las veces de plaza de la ciudad. Es indiscutible la trascendencia de la ciudad en la obra de Woody Allen; desde su gran fetiche, Nueva York, hasta los esenciales escenarios de sus últimas películas como Barcelona o París. Era por ello importante que los personajes se tornaran aún más urbanos.

 “Es momento de que la arquitectura haga cosas de nuevo y no solo las represente”,[10] comenta Joshua Prince-Ramus (cofundador de OMA Nueva York). El haber recibido un brillante casco de obra de color plata al ser designado como arquitecto diseñador del Wyly Theater en Dallas, le hizo cuestionarse su papel en la arquitectura. Había que reinterpretar el espacio teatral. Es así como el Wyly Theater es una conjugación entre tecnología y reflexión sobre un espacio teatral contemporáneo adaptable a todo tipo de representación. El Wyly Theater es una “máquina teatral” tremendamente flexible que se reconfigura a sí misma, además de dialogar con la ciudad y el espacio exterior inmediato a través de sus versátiles fachadas.

El teatro representa un texto, lo pone en escena, en un lugar concreto, que se  define mediante el espacio, el tiempo, la luz, el cuerpo del actor, su movimiento,  su voz. En la ciudad el espacio público cumple la función de telón de fondo para las experiencias vivenciales.  Tanto el teatro como la arquitectura  cobran sentido a través del evento, tal vez a la manera de Bernard Tschumi que decía que quizá hace falta “cometer un crimen” para vivir la arquitectura. La arquitectura y la ciudad son el escenario vacío a la espera de la representación para darle vida a sus espacios y representar su ideología y configuración.

Recordemos cómo el teatro fue una de las grandes obsesiones del arquitecto italiano Aldo Rossi al utilizar la arquitectura como un escenario de de la vida urbana sobre el cual construyó sus teorías. Rossi se apegó a la concepción clásica de la arquitectura como escenario del mundo donde el teatro era la expresión de una ideología y de la relación entre la escena y la vida pública. Desde su perspectiva, no es descabellado plantearse así una analogía entre el teatro y la arquitectura, donde esta última se ejecuta bajo estos mismos conceptos a través de un programa (texto) y un usuario (actor), siendo fundamental conocer lo clásico para así reinterpretarlo y modificarlo, a la vez que se lee adecuadamente los retos y necesidades de la actual época.

Teatro del Mundo. Estructura de 25 metros de alto,  sobre una balsa flotante de vigas de hierro soldadas. Aldo Rossi para la Bienal de Teatro y Arquitectura de Vencia. 1979. 

Time lapse de la transformación del Wyly Theatre. REX/OMA. 

Nat: ¿Quién es usted?
La Muerte: La Muerte. ¿No tendría un vaso de agua?
Nat: ¿La Muerte? ¿Qué quiere decir... La Muerte?
La Muerte: ¿Qué diablos le pasa? ¿No ve mi traje negro y mi rostro blanco?
Nat: Sí.
La Muerte: ¿Y le parece que puedo ser Pinocho?
Nat: No.
(…)
Nat: ¿Qué quiere conmigo?
La Muerte: ¿Que qué quiero? ¿Qué le parece que quiero?
Nat: Debe estar bromeando. Estoy en perfecto estado de salud.
La Muerte (sin dejarse impresionar).: Uh-uh. (Mira en derredor.) Es un hermoso lugar. ¿Lo hizo usted mismo?
Nat: Tuvimos una decoradora, pero yo le ayudé.  [11]

NOTAS

[1] ALLEN, Woody. “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”. Tusquets Editores. Barcelona. 1980. P. 31.
[2] LE CORBUSIER. "Le Théátre spontané". En: Architecture et dramaturgie. Flammarion Editeur. París. 1950. P. 150.
[3] Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”.  En: “Teatro: revista de estudios teatrales” No. 5. Alcalá de Henares. 1994. Pp. 159-165.
[4] GROPIUS, Walter. 1923. Ibid. [3] P. 164.
[5] SOLÀ-MORALES, Ignasi. “Arquitectura teatral en España”. Dirección general de arquitectura y vivienda. Barcelona. 1985. Pp. 12-25
[6] Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”. Ibid. [3]
[7] “Maridos y Mujeres”. Director: Álex Rigola. A partir del guión de Woody Allen “Maridos y Mujeres”(Tusquets Editores, Barcelona, 2004). Una producción de La Abadía. Temporada febrero-marzo, 2013.
[8] KANTOR, Tadeusz, 1990. Citado en: Antoni RAMÓN GRAELLS. “Teatro y Arquitectura”. Ibid. [3]
[9] ALLEN, Woody. “Muerte”. En: “Cuentos sin plumas”. Tusquets Editores. Barcelona, 1975.
[10] PRINCE-RAMUS, Joshua. “Building a Theater that remakes itself”. TED Talks. Octubre 2009.
[11] ALLEN, Woody. “Para acabar con Igmar Bergman. El séptimo sello”. En: ALLEN, Woody. “Cómo acabar de una vez por todas con la cultura”. Ibid. [1] P. 39.